Звучащее изображение присуще только кино. Однако ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А. Скрябиным «цветомузыки».

А в наши дни — разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным. Подробнее на сайте киновлияние.рф.

Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:

1) внутрикадровая речь — она звучит в пространстве сцены, и источник еенаходится в кадре;

2) внекадровая речь — она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;

3) закадровая речь — источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.

Виды звучащей речи в кино.

1. Диалог

Д и а л о г (от греческого «di» — два, «logos» — слово) — обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.

2. Монолог

М о н о л о г (от греческого «monos» — один, единственный, «logos» — слово) — пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.

Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.

Различаются два вида монологов:

— монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в «Психо» А. Хичкока);

— монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление — «Быть или не быть» Гамлета);

Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме «Сталкер» А. Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что «если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды».

Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.

Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики «aparte» (франц.) — сказанные «в сторону», как бы «про себя» или для зрителей. Вот у А. Чехова, например, в «Предложении»:

«Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?»

Итак, виды закадровой речи:

1. Голос автора.

2. Голос одного или нескольких персонажей.

3. Внутренний монолог (или диалог) персонажей.

4. Дикторский текст.

5. Стихи и песни.

Внутренний монолог — мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г. Панфилова).

Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С. Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи «во внутреннем монологе» во многом не схоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог — это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами» [29].

Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос — ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рождающихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы думаете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным людям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас существует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассуждаем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междометиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непременно начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать «про себя» как раз и легло в основу литературного, а позже и кинематографического приема «внутреннего монолога». Это художественный способ раскрыть жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительного монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или воображаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противоречие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку «Гамлета», перевел монологи главного действующего лица во внутренние монологи, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма «Полицейская история» тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж.Л. Трентеньян). Полицейский обращается вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощренного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, позволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий прием. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в интонациях, в скупых словах назойливой идеи. Голос его глубоко религиозной матери — «Малыш… Малыш…» тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.

Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос произносит только «Малыш… мой малыш» и больше ничего.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: «Что ж, Роберты нет… ты ведь этого хотел…» и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд — голоса в его сознании, собственную речь и речь Роберты; 2) все, что слышит Роберта — свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.

Внутренний монолог — не скупой прием монтажа, а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выражения борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Первое требование — актер должен выучить наизусть весь внутренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо, чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает героя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же актером.

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журналистов — всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158

«Слово — не игрушечный шар, летящий по ветру, — писал В. Короленко, — Это орудие работы: оно должно подымать за собой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чужого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством»